ЛИБЕРТАРНАЯ КРИТИКА АРХИТЕКТУРЫ КОНСТРУКТИВИЗМА

"Схема этих городов и квартир, как железный корсет, сдавливает людей в бездушное единообразие. Это города для рабов государства, которые больше не смеют вести собственную личную жизнь и существование которых имеет лишь один-единственный смысл – вкалывать на государство в целом, как кули, и рожать детей".

Люди будущего в мрачном романе Евгения Замятина "Мы" кажутся счастливыми. Боль, зависть и заботы им незнакомы. Все они равны. Совпадающе-одинаковы! У них нет имен, есть только номера: О-90, Д-503, I-330…

Под руководством так называемого Благодетеля, все Равные делают одно и то же, изо дня в день. "Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту, – мы, миллионы, встаем, как один. В один и тот же час, единомиллионно, начинаем работу – единомиллионно кончаем. И сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в одну и ту же, назначенную Скрижалью, секунду, – мы подносим ложки ко рту, – и в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал Тэйлоровских экзерсисов, отходим ко сну…" (Е. Замятин. Избранное. М., 1989. С.314).

Рано утром, пробуждаемый в централизованном порядке, каждый номер может заглянуть прямо в спальню соседки. Архитектура прозрачна, а помещения идентичны: "Справа и слева, сквозь стеклянные стены – я вижу как бы самого себя, свою комнату, свое платье, свои движения – повторенными тысячу раз. Это бодрит: видишь себя частью огромного, мощного, единого" (Там же. С.328).

Антиутопия Замятина почти совершенна. Лишь два раза в день, во время "личных часов" единый организм распадается на отдельные клетки. Это время для секса. Выдаются розовые талоны, даются специальные разрешения, и в 4 часа после полудня и вечером в 10 помещения затемняются. Происходит болезненное, индивидуальное, а через 60 минут прежнее состояние единства и равенства восстанавливается.

Герой Замятина признается: "… я верю: раньше или позже – но когда-нибудь и для этих часов мы найдем место в общей формуле, когда-нибудь все 86 400 секунд войдут в Часовую Скрижаль" (Там же. С.315).

Евгений Замятин, инженер-кораблестроитель, писатель и социалист, работал после Октябрьской революции в России лектором в Доме искусств Максима Горького. Он написал роман "Мы" в начале 20-х годов. Рукопись, которую, по его собственным словам, следовало понимать как критику "новейшего католицизма" (J. Samjatin. Werke. Bd.4. Leipzig; Weimar, 1991. S.10), подвергла критике в том числе и тенденцию к унификации, характерную для тогдашних взглядов на архитектуру. Роман пал жертвой цензуры и смог увидеть свет лишь позднее, в Англии. Замятину было запрещено писать, и в 1929 г. он вынужден был покинуть Советский Союз.

В том же самом году архитектор Николай Кузьмин, член Общества современных архитекторов (ОСА), представил проект дома-коммуны для Анжеро-Судженского угольного бассейна, который до мельчайших деталей напоминал кошмарные видения впавшего в немилость писателя. Рассчитанный на 5140 человек проект, состоявший из общих помещений и единообразных жилых ячеек, дополнялся отвратительно-точной планировкой распорядка дня. Вся коммуна пробуждалась по сигналу центральной радиостанции (!) и должна была начинать день в одну и ту же минуту. На гимнастику, умывание, одевание, еду, путь на работу и т.д. отводилось точно фиксированное время. Кузьмин так спланировал помещения, чтобы как можно большее число обитателей могли одновременно делать то же самое (Markus Bernauer. Die Ästhetik der Masse. Basel, 1990. S.252).

Николай Кузьмин представлял направление в архитектуре, которое пользовалось известной популярностью в межвоенное время, прежде всего, в Германии и в Советском Союзе. Хотя его поселение так же не было построено, как роман Замятина – напечатан, оба эти художественных проекта – один лояльный, другой критический – бросают характерный свет на один из аспектов тогдашнего духа времени, и его освещение имеет большое значение для понимания истории левой культуры.

Речь идет о роковом видении равенства одинакового.

1. Искусство преобразует мир

Никогда прежде интеллектуалы не требовали власти и влияния столь неограниченно, как в 1920-х годах. В 1926 г. писатель Курт Хиллер в своем ежегоднике "Циль" призвал к созданию Всемирной лиги интеллектуалов, которая должна была увенчаться логократией, "господством духа". Хиллер полагал, что лишь "Палата господ мысли" в состоянии направлять судьбы "невежественного народа".

Стимулируемые политическими преобразованиями в России и Германии, многие художники, возлагавшие большие надежды на новую эпоху, были убеждены в том, что требования социализма должны осуществиться, в первую очередь, через эстетическое изменение, и потому лишь искусство может создать адекватный современности порядок жизни. Особенно в кругах архитекторов было нередко распространено мнение, что архитектура как "царица искусства" заслужила главное внимание революционной инициативы.

Французский архитектор Ле-Корбюзье в середине 1920-х годов выражал пожелание обладать для осуществления своих градостроительных планов полнотой политической власти, сравнимой с властью французского министра 17-го столетия: "Потребовался бы человек с кулаком, которому был бы передан мандат на решение проблем города. Человек, облеченный самыми далеко идущими полномочиями, Кольбер. Требуется Кольбер!" (Цит. по: Adolf Max Vogt. Russische und französische Revolutionsarchitektur. Braunschweig, 1990. S.43).

Однако сам Ле-Корбюзье так никогда и не пошел в политику. Он не намеревался направлять жизнь масс посредством законов и декретов. Политическая власть имела второстепенное значение: она должна была лишь служить для воплощения в реальность соответствующих проектов. Эти архитекторы хотели вмешаться в создание нового общества путем организации самого пространства. Формировавшийся архитектурный авангард, оснащенный эстетической, а не политической властью, стремился изменить человека коренным образом. Это направление сегодня известно под именем "Архитектурного модернизма".

Но вести речь об "архитектурном модернизме" как едином архитектурном стиле было бы неверно. Хотя явственно наблюдалось притязание на выработку общей теории и практики, в дискуссиях между архитекторами царили споры и противоречия. К этому добавлялись и различия в политических условиях, с которыми сталкивался "архитектурный модернизм" в различных странах и которые оказывали большое влияние на соответствующие школы. История искусства обоснованно подразделяют "архитектурный модернизм" на футуристическое, конструктивистское и функционалистское направления. Тем не менее, не следует упускать из виду существование определенной общей главной черты, которая определяла "архитектурный модернизм" как интернациональный архитектурный проект. Модернизм в архитектуре хотел выйти из башни из слоновой кости, где пребывало искусство, чтобы воздействовать на общество. Он хотел строить для народа, чтобы улучшить условия его жизни.

Эль Лисицкий, пропагандировавший современную советскую архитектуру в Западной Европе в начале 1920-х годов, рассматривал представителя своей профессии как "пионера культуры" на службе строительства коммунистического сообщества: "Перед советским архитектором была поставлена задача создать в качестве стандарта жилья новый тип жилой ячейки – не для отдельных, конфликтующих между собой индивидов (Запад), а для массы" (El Lissitzky. Russland: Architektur für eine Weltrevolution. Berlin; Frankfurt a.M.; Wien, 1965. S.17).

Однако похвальное намерение строить доступное и гигиеничное жилье для непривилегированных было не единственным мотивом для нового направления. Широко распространенное в настоящее время сведение "архитектурного модернизма" к социал-патерналистским намерениям несправедливо и оставляет без внимания важный аспект. "Архитектурный модернизм" интересовался психологической взаимосвязью между архитектурным пространством и людьми, которых оно окружает. Для Эль Лисицкого архитектура была "активным фактором общественной жизни" (Ibid. S.18), поскольку она живет "как идея пространства, как придание формы, оказывающее определенное влияние на нашу психику" (Ibid. S.52).

При глубокой оценке "архитектурного модернизма" и исправлении имеющегося недопонимания его, следует учитывать эту связь с психологией. Организация пространства имела целью не только удовлетворение материальных потребностей. Она должна была, помимо этого, вторгаться в нематериальную внутреннюю жизнь людей, чтобы производить там определенные изменения. В этом духе высказалось в 1929 г. Всероссийское объединение пролетарских архитекторов (ВОПРА), подчеркнув, что архитектура – это "активное искусство, которое должно стать средством освобождения масс, могучим рычагом социалистического строительства и нового коллективистского образа жизни, организуя психику и активно воспитывая волю и чувства масс в борьбе за коммунизм" (Der Architektenstreit nach der Revolution. Zeitgenössische Texte Russland 1925–1932. Basel; Berlin; Boston, 1992. S.84).

"Архитектурный модернизм" можно отчетливо отличить от помпезной архитектуры фашизма или "социалистического реализма", которые, как часто отмечают, имели весьма схожие черты. Политическое присвоение архитектуры произошло лишь к началу 1930-х годов – в Германии в 1933 г., когда НСДАП закрыла берлинский "Баухаус", а в СССР уже на год раньше, путем принятия резолюции ЦК "О перестройке литературно-художественных организаций". Благодаря нестабильной политической ситуации 1920-х гг., архитекторы еще не были вынуждены заниматься рекламой политической партии или какого-либо иного "дела". Они придавали архитектуре куда более активную роль: она была призвана через свойственное ей самой искусство пространства, прямо и независимо от политических и экономических сил, осуществить глубокое преобразование общества.

Столь же сильно отвергался и эстетизм, который считался реакционным. Представители "архитектурного модернизма" считали, что архитектура не самодостаточна. Цель быть красивой служила исключительно личному вкусу, подслащивая буржуазный образ жизни. "Искусство может и должно выйти из тупика эстетизма как украшательства, как романтики, – писал Владимир Кринский, один из основателей Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА). – Отход от эстетизма, даже если бы он был связан с полным отрицанием искусства, уже означает оздоровление..." (Der Architektenstreit... S.21).

Отрицание индивидуализма красной нитью проходит через философию "архитектурного модернизма". Произведения искусства, созданные отдельными людьми, для отдельных людей, по индивидуальным вкусам, считались реликтами буржуазного общества, которое предстояло преодолеть. "Сообщество властвует над индивидуальным", гласил лозунг базельского архитектора Ханнеса Майера, наследовавшего Вальтеру Гропиусу в "Баухаусе"в Дессау. Он стал основным положением нового понимания искусства, которое поставило на противоположные полюсы понятия "индивид" и "сообщество" и попыталось создать эстетику массы (Цит. по: Markus Bernauer. Die Ästhetik der Masse... S.138).

2. Архитектура и психология: Хуго Мюнстерберг

Эль Лисицкий требовал от своих коллег по профессии "сознательно целенаправленного создания архитектуры, которая оказывает сплоченное художественное воздействие на подготовленной, научно-объективной основе" (El Lissitzky. Russland... S.52). Общепринятые высказывания о воздействии на душу человека определенных пространственных форм служили неотъемлемыми предпосылками для успешного воздействия на общество в целом.

Профессия архитектора, в которой прежде преобладала статическая и строительно-химическая проблематика, приобрела теперь еще одно измерение – психологическое. Наряду с техническими знаниями, архитекторы теперь собирали знания в области духовной жизни людей. Н.В. Докучаев – как и Кринский, создатель АСНОВА – настаивал на "обязанности архитекторов знать и учитывать биологические и психологические аспекты нашего восприятия и связанные с этим эмоциональные и эстетические ощущения" (Der Architektenstreit nach der Revolution... S.59).

Характерно, что посещение лекций по психологии считалось в "Баухаусе" в Дессау частью элементарного образования (Bauhaus-Archiv. Bauhaus Berlin. Berlin, 1985. S.24).

Н.А. Ладовский, профессор Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), одной из главных архитектурных школ Советского Союза, еще в 1921 г. подчеркивал: "Мы не можем далеко продвинуться в изучении проблем восприятия, потому что недостаточно компетентны в вопросах психологии. Мы вынуждены полагаться на те задачи, которые предоставлены специалистами в этих вопросах, и рассматривать их как аксиому" (Der Architektenstreit... S.44).

Одним из этих специалистов, о которых говорил профессор архитектуры, был Хуго Мюнстерберг. Этот последователь прикладной психологии считался основателем так называемой "психотехники". Этот термин в 1920-х гг. красовался в учебном плане "Баухауса".

Хуго Мюнстерберг работал над постановкой "психологии на службу практическим культурным задачам" (Hugo Münsterberg. Grundzüge der Psychotechnik. Leipzig, 1914. S.V) и считал себя "целиком во власти цели... действительно на практике способствовать социальной организации", с тем, чтобы "быть полезным жизненной цели формирования человеческого сообщества" (Ibid. S.195).

Следуя философскому дискурсу многих своих современников, этот психолог родом из Данцига приписывал понятие культуры человеческому обществу, а индивидуальность отождествлял с природой. "Служит культуре – означает не просто открыть свободное поле для игры сил природы, но чаще – овладевать природой и преодолевать ее" (Ibid. S.197).

В его глазах, чувство общности по своей основе было чем-то неестественным, достижимым только путем "культурного вмешательства", которое Мюнстерберг предлагал осуществить с помощью прикладной психологии. В "психотехнике" он, как ему казалось, обнаружил средство "преобразовать душу, влиять на нее и таким путем обрести власть над психологическим положением" (Ibid. S.136).

Все психологические усилия, которые Мюнстерберг суммировал в своем главном труде "Психотехника", были направлены на "овладение духовной жизнью" (Ibid. S.47). С помощью внушения и обмана можно по желанию манипулировать психическим состоянием человека: "Хорошо известно, сколь большую роль внушение... играет в общественной жизни..., в политике, в искусстве и религии... Обманы и ошибки памяти... неминуемым образом обладают определенной ценностью для планируемого успеха" (Ibid. S.143, 151).

Мюнстерберг следовал модели психологии масс, развившейся во Франции на рубеже столетий и исходившей из предположения, что душевный настрой человека в массе ощутимо отличается от того состояния, в котором пребывает индивид, находясь поодиночке. Под влиянием психологической массы личная свобода воли уступает власти незримого коллективного импульса. Люди массы совершают действия, которые были бы отвергнуты ими поодиночке; слепой инстинкт подражания вытесняет критический дух. В массе царит полная одинаковость.

Если консервативные приверженцы теории психологии масс трактовали единообразие массы как состояние, разлагающее общество, Мюнстерберг поменял знаки, связав массу с идеалом социального равенства. Чтобы приблизиться к цели социального сообщества, люди должны оказаться в поле воздействия массы, чтобы в них было пробуждено "чувство единства" (Ibid. S.634): "Индивид тем самым действительно утрачивает психологически часть возможностей для своего самоопределения. Он ощущает себя частью массы, мотивы которой ведут его. Он теряет способность противопоставить внутреннее сопротивление тому внушению, которое исходит от массы" (Ibid. S.258).

Для Мюнстерберга утрата личности была не только ценой за социалистическую утопию – она казалась ему ее неотъемлемой предпосылкой.

Основатели психологии массы подчеркивали, что формирование психологической массы может исходить только из субъективного принципа. Кроме того, они придерживались мнения, что любая масса есть ограниченное по времени явление, которое после определенного промежутка времени снова распадется на составные части. Первое придало Мюнстербергу убежденность в необходимости воздействия, которое должно исходить из субъективного принципа. Второе побудило его к исследованию не ограниченного по времени массового состояния. Ведь для того, чтобы соответствовать политическому идеалу равенства по Мюнстербергу, масса должна быть стабильной: "Весь ее смысл состоит в том, что она должна продолжаться" (Ibid. S.140).

Поиск стабилизирующего фактора, гарантирующего продолжительность звена между вождем и массой, между психотехником и массовой психикой, обратил внимание Мюнстерберга на архитектуру. С помощью стратегически примененного "пространственного искусства", ему казалось возможным создать не ограниченное по времени массовое состояние. Положившись "на внушающее воздействие своей художественной формы", архитектор мог бы "подстегивать массовую фантазию" и "побуждать идти в желаемом направлении" "собственную волю членов массы, ослабленную чувством взаимопринадлежности" (Ibid. S.155, 264).

Мюнстерберг учил архитекторов ориентироваться в своем творчестве на формы военного корабля. Нигде не встретишь "столь высокой степени внушаемости", как у команды крейсера, которая "начисто отрезана от остального мира" (Ibid. S.256). Состояние изоляции оказывает в высшей степени нивеллирующее воздействие на взаимоотношения между членами команды и тем самым препятствует развитию индивидуальности . "Каждый отдельный человек на борту ощущает, что его судьба самым теснейшим образом связана с судьбой всех остальных... Они постоянно ощущают вместе биение пульса машины и рокот волн; они постоянно чувствуют, что им всем грозит одна и та же опасность. Отдельный человек уже не имеет возможности индивидуально определять свою судьбу. Если корабль затонет, он увлечет на дно всех" (Ibid. S.258). Все находятся в одной и той же лодке!

Психология пространства Мюнстерберга может, наряду с другими мотивами, служить одной из причин того, почему многие архитекторы украшали свои строения отдельными корабельными элементами. Плоская крыша, поручни, трап, иллюминаторы, мачты и белый цвет иногда придавали всему комплексу здания облик океанского парохода. Примером тому служат дома с крытой галереей Ханнеса Майера в Дессау, построенные в 1929–1930 гг. или нереализованный проект московского "Дворца труда" 1923 г., разработанный братьями Весниными.

Эрнст Блох объяснял частое использование корабельных элементов "мотивом бегства большинства сегодняшних людей в капиталистическом мире", а его критик Адольф Макс Фогт, знаток французской и российской революционной архитектуры, полагает, что обнаружил причину в мотиве "труда" (Adolf Max Vogt. Russische und französische Revolutionsarchitektur... S.161). Однако оба объяснения недостаточны, потому что остается без внимания намерение психологического воздействия, которое архитекторы связывали с корабельными формами.

3. Внешний мир создает внутренний мир

Профессор ВХУТЕМАС Ладовский, который в 1926 г. цитировал Мюнстерберга, чтобы, по его словам, "подкрепить мою позицию", в том же самом месте указывал на принцип "повторения пространственных форм" – формулу, также заимствованную им у немецкого психолога. Большой интерес к стандартизированному пространству, "оформлению типа" или "норме жилой площади" (El Lissitzky. Russland... S.105) соответствовал еще одному важному признаку "архитектурного модернизма" и вытекал из проблематики теории познания, которая занимала интеллигенцию на рубеже веков.

Многие интеллектуалы "конца века" придерживались мнения, что идентичность современного человека, лишенного своих традиционных связей индустриализацией, находится теперь под исключительным влиянием комплексного материального внешнего мира. Выпавший из распавшейся привязки к семейным и религиозным сообществам, индивид 20 века бессвязно блуждает по современному большому городу и превратился в символ времени, в котором утрачивается само понятие единства.

Поскольку каждый человек, лишенный ориентиров, предоставлен сам себе и склонен к тому, чтобы воспринимать свое окружение индивидуально, единое представление о "мире" грозит исчезнуть. Физик и философ Эрнст Мах в 1905 г. писал: "Если я теперь называю совокупность моего психического – включая ощущения – моим Я в самом широком смысле..., то я могу в том же смысле сказать, что мое Я заключает в себе мир (как ощущение и представление). Но не следует упускать из виду то, что такой взгляд не исключает равноправных других. Эта... позиция по видимости приводит мир, как нечто самостоятельное, к исчезновению...".

Взгляд, согласно которому реальность существует лишь как сумма субъективных представлений и в силу этого не поддается никакому объективному суждению, считался символом ненавистного буржуазного индивидуализма и не в последнюю очередь побуждал левых архитекторов спасать понятие единства и коллективной связности в отношении общих ценностей.

Описанная Махом мысль сама указывала путь к этому: если материальный внешний мир в своих многообразных формах по необходимости пробуждает и различные впечатления (и тем самым порождает различных индивидов), то есть достаточно лишь стандартизировать, чтобы вернуть к единству и чувственное восприятие вместе с ощущающим его человеком. Индивиды, чей внешний мир единым образом упорядочен, вписываются, благодаря вынужденному внутреннему порядку, в новый коллектив, в котором все будут возвышены, ибо станут одинаковы.

Представление о том, что внутренний духовный мир человека формируется его материальным внешним миром, можно было легко привести в созвучие с вольно трактуемой марксистской теорией познания, согласно которой материальное "бытие" (Маркс, собственно, понимал под этим состояние производственных отношений) определяет общественное "сознание" и разум отдельного человека.

4. Единый стиль

Термином "эстетика массы" историк Маркус Бернауэр объединяет стремления "с помощью внешней унификации предпринять и унификацию внутреннюю". Из этого, утверждает Бернауэр, в начале 20-го века развились различные попытки "сформировать художественный коллективный субъект с тем, чтобы выработать связные формы организации произведения, "стиль"" (Markus Bernauer. Die Ästhetik der Masse... S.13, 16).

Ханнес Майер подчеркивал цель "архитектурного модернизма" простым правилом: "Уровень нашей стандартизации – это показатель нашей коллективной экономики" (цит. по: Markus Bernauer. Die Ästhetik der Masse... S.138).

Прежде чем искусство сможет создать новое единство, оно само должно оформиться в систему. создатели художественных произведений должны сами стать частью коллективного субъекта, который и был бы в состоянии создать искусство, могущее в будущем восприниматься коллективно.

Поиск единого стиля, всеохватывающей формы конструирования архитектурного пространства вел прежде всего к требованию соединить все художественные направления под общей крышей архитектуры. "Конечная цель всей художественной деятельности – это архитектура", – писал Вальтер Гропиус, отец "Баухауса", создавая в 1919 г. свою "Высшую школу конструирования" в Веймаре (цит. по: Christine Engelmann, Christian Schädlich. Die Bauhausbauten in Dessau. Berlin, 1991. S.112). Тем самым он обозначил намерение, которое Фогт определяет как "архитектонизацию искусств" (Adolf Max Vogt. Russische und französische Revolutionsarchitektur... S.69). Живопись и скульптура не имеют самостоятельного существования, но должны "служить архитектуре" (Ладовский, см.: (Der Architektenstreit... S.38). Она должна считаться "ведущим искусством" (Лисицкий, см.: El Lissitzky. Russland... S.52).

В качестве второго шага на пути к стандартизированному архитектурному производству понимались усилия по объединению независимых художников в школы, чтобы связать их едиными правилами. Эту задачу Гропиус возлагал на "Баухаус", намеревавшийся сформировать тот самый художественный коллектив, который позднее должен был формировать чувственный мир: "До сих пор художник был совершенно одинок, поскольку в это хаотическое время не видно ни одной собирающей идеи, которая духовно и материально оборачивает наверх самое нижнее" (цит. по: Markus Bernauer. Die Ästhetik der Masse... S.128).

Для Миса ван дер Роэ, который, в качестве третьего директора "Баухауса", возглавлял школу вплоть до ее закрытия, мотив стандартизации также стоял на первом месте: "Если обучение вообще имеет какой-то смысл, то он состоит в том, чтобы формировать и обязывать. Оно должно уводить от необязательности мнения к обязательности понимания. Вывести из области случайности и произвола в ясную закономерность умственного порядка" (цит. по: Werner Blaser. Mies van der Rohe – Möbel und Interieurs. Stuttgart, 1981. S.7).

Теоретическое и практическое сведение вместе художественных жанров и субъектов-художников создавало предпосылку для выработки стандартизированной формы. Создатели художественных произведений призывались повернуться спиной к многообразию архитектурных стилей и направлений (архитектор Гинзбург раздраженно говорил о "дореволюционном эклектизме") и посвятить себя поиску "абсолютной" формы (Der Architektenstreit... S.50). При этом архитекторы задумывались о простых геометрических формах, поскольку эти формы, например, шара или прямоугольного параллелепипеда, практически с любой точки производят почти одинаковое впечатление. Простейшая геометрия придавала архитектуре основу, независимую как от создающего, так и от созерцающего ее субъекта и служила отныне образцом архитектурной формы. Эль Лисицкий полагал, что "борьба с эстетикой хаотического" может вестись только оружием "простейших форм": "Если человеческое общество находится в анархическом конфликте с самим собой, так что предписанный порядок считается единственно связующим, то наиболее однозначной и пригодной является "геометрия"" (El Lissitzky. Russland... S.44, 52).

5. Индустриальная архитектура

Коллективный субъект-художник остался фикцией. Единый стиль, стандартизированную архитектурную форму не удалось выработать, поскольку отсутствовало ее условие – социальная связность. В первую очередь, в СССР разгорелась ожесточенная борьба сект за правильное учение об искусстве. При этом линии фронта пролегали не только между "станковистами" и левыми; особенно ожесточенная война шла между самим левыми, которые, казалось, сплоченно противостояли правым.

Тем не менее, удивительно, какие большие надежды возлагались на практическое осуществление пространственного искусства с нивеллированной формой. Эль Лисицкий мечтал о "жилищном строительстве как массовом производстве". Он планировал на основе индустриализированной архитектуры "так же разрабатывать типовые жилища, как Форд конструировал свои автомобили" (цит. по: Markus Bernauer. Die Ästhetik der Masse... S.241). Таким образом, в будущем будет "сокращено пространство", "необходимое для индивидуальной и интимной жизни" (El Lissitzky. Russland... S.18).

Конвейерная технология и изобретение новых строительных материалов, казалось, сделали технически осуществимой мечту о единой концепции жилищного пространства, распространенной на всю страну. Архитектор Георг Мухе, приверженец стальных конструкций, уже в начале 1920-х гг. размышлял о выходе за пределы панельного строительства, заявляя, что монтаж из крупноформатных бетонных панелей всего лишь в организационном отношении превзошел бы устаревшее каменное строительство и отнюдь не отвечал бы еще настоящей индустриализации строительства домов. Эту последнюю можно осуществить только путем применения стали. Мухе сконструировал в "Баухаусе" прототип из металла, однако из-за постоянного оседания конденсированной влаги он оказался пригодным к обитанию лишь после того, как стальные стены были изнутри обложены кирпичами.

6. Реалии

Хотя архитектор ОСА Роман Чигер говорил о "полностью стабильной, внутренне замкнутой системе художественного мышления", он тем самым лишь высказывал свои пожелания, которые далеко опережали действительность (Der Architektenstreit nach der Revolution. S.90). Если соизмерять их с собственными целями, усилия "архитектурного модернизма" увенчались лишь небольшим успехом. Теоретически разработать единый стиль не удалось, и практическое осуществление было далеко от ожиданий. Архитекторы были вынуждены снова и снова идти на компромисс: в Германии – с запросами частных строителей, в Советском Союзе – с запросами политических властей. Это вело к тому, что философия и реальность "архитектурного модернизма" подчас ощутимо отличались друг от друга. В СССР дополнительным препятствием служила нехватка необходимых стройматералов.

Архитекторам "архитектурного модернизма" приходилось бороться и с сопротивлением со стороны населения. Индустриально изготовленное Гропиусом поселение из серийных домов Дессау-Тёртен, например, подверглось ругани как "местность собачьих будок" или "бетонный хлев". Квартиросъемщики воздерживались от покупки единого интерьера, изготовленного в мастерских Баухауса и замуровывали окна, пробивая в стенах другие, в другом месте – только для того, чтобы их дома выглядели иначе, чем у их соседей.

О недостатках министерства снабжения в Москве, построенного из стекла также в стиле "архитектурного модернизма", немецкий архитектурный журнал "Баувельт" в 1933 г. писал:

"Его помещения принадлежат к нередким здесь бюро, в которых люди вместе с их работой вынуждены летом убегать на теневую сторону, а зимой – в теплые углы, если вообще могут находиться в бюро" (El Lissitzky. Russland... S.202).

7. Архитектура и политика

Притязание на выполнение социально-созидательной функции независимо от политической и экономической власти ставило советских архитекторов "архитектурного модернизма" в отношения открытой конкуренции с коммунистической партией. Антипатия Ленина к любой форме современного искусства было известно. Ссылаясь на Маркса, он придерживался той точки зрения, что только путем изменения экономических отношений ("базиса") возможно и преобразование остальных сфер общества, "надстройки", к которой он относил и искусство.

Ленин отрицал за архитектурой возможность активно участвовать в трансформации буржуазного общества в коммунистическое. Он подчеркнул свою отрицательную позицию одним недвусмысленным жестом. В знак памяти о своей первой правительственной резиденции в петроградском Смольном дворце, бывшем институте, где обучались аристократки, Ленин в 1922 г. распорядился украсить подъездную дорогу двумя рядами колонн в дорическом стиле. Этим недвусмысленным обращением к консервативным архитектурным элементам он дал ясно понять, что принимает лишь такую архитектуру, которая представляет партию.

Тем не менее, непосредственная кампания против "архитектурного модернизма" началась лишь в начале 1930-х годов. "Выполняйте ту задачу, которую мы перед вами поставили, а не ту, которую вы себе придумали, – с таким настойчивым призывом обратился близкий к партии архитектор Мордвинов к своим коллегам в 1930 г. – Создавая объекты по своему вкусу и посылая к чертям заказчиков", архитекторы "архитетурногог модернизма" присваивали себе роль "маэстро". Такое понимание искусства "вредно, потому что в наше время обострения классовой борьбы и величайшей мобилизации масс на дело социалистического строительства все виды искусства, включая архитектуру, должны в максимальной степени использоваться как средства агитации и пропаганды" (Der Architektenstreit... S.121 и далее).

С 1931 г. и Сталин вступил в полемику против идеала равенства "архитектурного модернизма", который он уничижительно обозвал "уравниловкой" (цит. по: Der Architektenstreit... S.101). Директивой ЦК "О перестройке литературных и художественных организаций" от 23 апреля 1932 г. он окончательно разрешил многолетний конфликт между политикой и людьми творчества в пользу партии. Принудительно обязанная следовать лозунгу социалистического реализма, архитектура должна была отныне без всяких условий поставить себя на службу политическому руководству.

Тем самым был окончательно скреплен отход от архитектурного направления, которому предстояло пережить вторую весну лишь в 50-х и 60-х гг. Архитекторы ушли из своей профессии или приспособились к новым условиям, пытаясь отмыться от своего прошлого путем ревностной демонстрации политической лояльности. Настоящим мастером в этом стал бывший директор Баухауса Ханнес Майер: намеревавшийся некогда организовывать общество по сформулированным им самим правилам и работавший с 1930 г., после разрыва с Баухаусом, в Советском Союзе, он провозглашал в 1931 г., ощущая себя виноватым, исключительно официальную доктрину партии: "У нас все осуществляется планомерно и коллективно, образование, труд, жилье... ГПУ выполняет огромную созидательную и воспитательную задачу ради социализма" (цит. по: El Lissitzky. Russland... S.194).

"Архитектурный модернизм" была обуздан.

8. Индивидуум и коллектив

Но были ли архитекторы "архитектурного модернизма" действительно революционными? В 1931 г. сотрудник журнала "Тагебух" и приверженец "архитектурного модернизма" Мартин Вагнер цитировал редактора "Форвертс" Пауля Ф. Шмидта, который ответил на этот вопрос "Нет":

"Схема этих городов и квартир, как железный корсет, сдавливает людей в бездушное единообразие. Это города для рабов государства, которые больше не смеют вести собственную личную жизнь и существование которых имеет лишь один-единственный смысл – вкалывать на государство в целом, как кули, и рожать детей".

Мартин Вагнер усматривал в суждении Шмидта доказательство того, "как же удобно должны ощущать себя даже социалисты в "железном корсете" вильгельмовского градостроения Берлина с его наемными казармами и катакомбами задних дворов, если они в столь негативных выражениях отвергают градостроительную и жилищно-политическую освободительную работу, которая (...) очевидна для любого, кто желает быть объективным" (цит. по: El Lissitzky. Russland... S.189).

Но Шмидт просто отрицал смешение идеала равенства "архитектурного модернизма" с социальным равенством. Его позиция, которая напоминала Замятина и требовала скорее равенства неодинакового, явственно отличалась от антикоммунизма. Антикоммунистическая критика в адрес "архитектурного модернизма" сходилась с теорией "архитектурного модернизма" в том, что и та, и другая истолковывали индивидуум и коллектив как взаимно исключающие понятия. Различие было лишь в том, что антикоммунизм, в отличие от "архитектурного модернизма", высказывался в пользу индивида, а не коллектива. Враждебность по отношению к индивидуальному, наполнявшая архитектурную теорию, находила философское соответствие в антикоммунистической ненависти ко всему коллективному.

Цель архитектурной унификации внешнего мира человека провалилась. Однако представление о том, что социальное равенство может быть установлено через органическое нивелирование, живо до сих пор. То, с чем носились архитекторы 20-х гг., сегодня снова всплывает в дискуссии о манипуляции генами. Непосредственное медицинское вмешательство кажется более многообещающим, чем спекулятивная эстетика воздействия "архитектурного модернизма". Евгений Замятин предугадал это еще в начале 20-х годов. Его роман "Мы" заканчивается Великой Операцией, призванной устранить несовершенство архитектуры человека:

"Последнее открытие Государственной Науки: центр фантазии — жалкий мозговой узелок в области Варолиева моста. Трехкратное прижигание этого узелка Х-лучами — и вы излечены от фантазии –

Навсегда.

Вы – совершенны, вы – машиноравны, путь к стопроцентному счастью — свободен".

Оригинал: Gregor Dill. Die Gleichheit von Gleichen in Beton und Glas. Architekturphilosophie aus den 20er Jahren // Schwarzer Faden. Vierteljahresschrift für Lust und Freiheit. 1995. Nr.1 (52). S.42–49

Перевод: Вадима Дамье